探究传统动画的民族特性

来源：中文期刊网位置：文化历史时间：13-05-28 08:57

中国传统场景的美学特征

(一)对中国绘画写意风格的继承在中国传统动画的场景描绘中，对于意境的追求以及表现主义的美学倾向的形成均源自于中国绘画的传承。老一辈动画艺术家们凭借自身扎实的功底巧妙地吸收了中国绘画的表现手法，以形成中国传统动画独特的美学体系，并且通过电影镜头以及声效的配合，完美地体现了中国艺术的精神内涵。潘天寿先生曾经说过:“东方绘画之基础，在。”受到老庄哲学的影响，中国古代文人画推崇“淡然无极而众美从之”的审美情趣，并且绘画内容及形式强调主观精神世界的表达而不是客观世界的描摹，注重的是精神的表现而不是物质的再现。这样的美学追求被传统中国动画的场景设计所传承，进而呈现出虚实相生、意味无穷的写意风格。［6］如在水墨动画《山水情》中，场景中墨色的浓淡变化以及构图的虚实结合使其通篇呈现出一种浓郁的抒情写意风格。片中“柳堤放牧”、“春水浴牛”等主要场景均以中国画的皴染笔法，渲染出满幕云烟、水墨淋漓的画面，营造出一片山水空灵的意境。［7］该片的场景中采用了大量的留白，作为场景的组成部分。留白在这里即成为了天空，也在云烟雾霭的虚实相生之间营造出咫尺千里的水面(如图1)。又如在《三个和尚》中，其场景的设计同样大量使用了留白的背景，运用了中国绘画中计白当黑的构图技巧。寥寥几笔勾勒出远山的轮廓，在稀松的几块山石上勾勒出山前的道路，大色块水的画面上几根灵动的曲线暗示着鱼儿的游动，将一池清澈的山泉映射在观众的心中(如图2)。在中国传统动画中，常常用这种直抒胸臆的场景表现形式，营造出一种中国绘画和书法所特有的独特美学意境。(二)民族装饰造型风格的显现动画场景的内容包括自然景观、人文景观及道具等，在后两者中，形式和造型元素的风格特征是交代故事时代特征和背景的重要线索。在中国传统动画的场景设计中，其造型具有鲜明的民族性特征。建筑造型及其局部装饰构件，以及玉器、陶器、针灸、中药、红灯笼等道具都是场景设计中民族文化特征表现的载体。建筑造型是构成动画场景的重要组成部分，中国传统动画的场景设计中刻画了大量的寺庙、宫殿、道观和民居等古典建筑。艺术家们在这些古典场景的设计中对传统建筑的外观造型、局部装饰构件以及装饰纹样等进行了艺术的提炼、概括和，借鉴吸收了其视觉设计元素的内在特征，在造型、图案纹样、色彩及线条的处理上都进行大胆的夸张变形，使其既表现出古典建筑内在的神韵，又和动画片的整体美术风格保持高度的一致性。动画影片《大闹天宫》是我国动画发展史上的一个里程碑式的作品，其场景设计是由我国著名装饰画家张正宇先生所完成的。其中“灵霄宝殿”、“蟠桃园”、“瑶池”及“兜率宫”等场景的设计均取材于我国古典宫殿、民居、园林及道观等建筑形式。玉皇大帝所在的“灵霄宝殿”，其威严的气势及金碧辉煌的装饰都借鉴了故宫三大殿和金水桥、御花园等建筑的体量和造型元素，并在此基础上对宫殿的重檐歇山顶等造型进行了夸张的处理，从而表现出天宫“处处玲珑剔透，三檐四簇，层层龙凤翱翔”的奢华景象。“蟠桃园”这一场景的设计则运用了江南园林建筑的形式，其入口处白墙黑瓦、线条夸张的飞檐翘角，既体现出一种灵动典雅的造型风格，又符合故事情节中“左右楼台并馆舍，盈空常见罩云霓”的气氛描述。剪纸动画短片《南郭先生》的角色和场景的造型均取材于汉代画像砖的纹样风格，其造型风格古朴典雅，故事情节幽默风趣。短片中运用画像砖特有的造型语言描绘出了汉代建筑中的居室、宫殿、城墙等建筑形制，突出显示了汉代建筑质朴、雄浑的特征。中国传统动画中，对于民族装饰造型的表现往往采用符号化的视觉语言。符号化是对沉淀下来的视觉经验的高度提炼，符号化的场景造型带有明确的象征性及可识别性，能够以最简约的造型语言表达出其所蕴含的丰富，指示出动画场景的属性特征。因此，风格简约的中国传统动画场景设计，呈现出高度概括的符号化及程式化的特点，更多表现出一些约定俗成的形式美感，体现出我们这个民族悠久的审美积淀。动画场景造型的符号化主要体现在具象造型的概括提炼和抽象图形符号的运用这两个方面。前者具有明确的图形语言特征，是对具象造型的加工提炼，抓住其形象的本质特征进行夸张的表现。如动画片《三个和尚》中那个高居山顶的小寺庙，在其造型设计中摒弃了现实中寺庙建筑繁多的装饰细节，以高度概括的手法描绘了寺庙的屋顶、墙壁和门窗，以灵动的线条刻画出了一个“活”的寺庙场景。后者主要是在场景设计中运用图形符号、文字符号以及具有特定含义的纹样来交代场景的特定属性。《大闹天宫》中太上老君的兜率宫场景设计中应用了文字匾额和具有道教特征的太极八卦符号及北斗七星图等图形;太上老君的炼丹炉造型设计则依据青铜器的饕餮纹样变形而来，根据剧情的需要将纹样改造得十分恐怖。

中国传统动画场景对传统艺术表现手法的广纳博收

(一)多种本土化艺术表现手法的运用中国传统动画的场景设计继承了中国绘画艺术及民间艺术的精髓，其表现形式丰富多样，如水墨画、皮影、年画、剪纸、泥塑等民族民间艺术的表现手法都被运用于其中。动画艺术创作所采用的手段和材料直接决定了作品最终呈现的造型特征以及镜头语言的风格，从而给人予独特的美感享受。中国传统动画之所以在世界动画之林中享有重要地位，正是因为其根植于本土文化，其艺术表现手法具有浓厚的民族特征。在国际上享有盛誉的水墨动画是上海美术电影制片厂的艺术家们于20世纪六十年代初“采取独特的绘制与拍摄方法，把中国水墨画的技法运用于动画片的人物造型和空间造型中，突破了世界各国动画片通常用单线平涂的造型方法”，［8］(P146)以动画的形式继承了中国画中的独特表现手法。1960年我国出产的第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》赋予大师齐白石笔下的青蛙、鱼虾等绘画造型以生命，在水墨营造的场景空间中展现出勃勃生机。剪纸动画是民族传统动画中具有代表性的一种，其融合了民间剪纸艺术及皮影戏等多种艺术形式，呈现出浓郁的装饰风格。万古蟾在回顾其动画创作生涯时曾说:“剪纸片令我满意的是它浓郁的民族风格。……它根植于民间艺术，一开始就显示出鲜明的民族风格，它的出现使我国的美术电影艺术在民族化的道路上迈出了可喜的一步。”动画片《阿凡提的故事》的场景造型设计采用了新疆维吾尔族的建筑元素，无论是街市上热闹的店铺，还是民居的院落，以及华丽的王宫，其建筑造型都呈现出浓郁的维吾尔族建筑风格。片中的场景以卡纸、石膏、木材等实物搭建，尺度夸张变形，与角色相映成趣，烘托出影片诙谐幽默的风格。我国传统动画的创作非常注重表现手法和画面形式的创新，除了借鉴水墨、剪纸及偶动画等主要表现形式外，还借鉴了年画、壁画、岩画以及汉代画像砖等艺术形式，也都取得了不俗的艺术成就。如动画片《悍牛与牧童》的造型设计运用了距今两千多年的广西花山崖壁画的造型，片中以桀骜不驯的悍牛及形态简练、笔法古朴而粗犷的人群演绎出人与大自然之间质朴而和谐的关系(如图4)。而云南少数民族题材动画片《蝴蝶泉》的场景则凸显云南重彩装饰画的风格特征，影片的场景描绘出了大理的苍山溪流、洱海风光、白族房舍，画面极为唯美，淡雅的色彩，极富构成感的构图，均具有很高的美学价值。［10］(二)简练而具有装饰美感的构图中国传统动画的场景设计受到中国绘画及民间装饰艺术的深刻影响，设计中十分注重画面的形式美感。中国传统动画的场景设计与日本及美国的主流动画设计风格有着极大的差异，更多地强调画面的装饰美感，而不是强调空间的纵深层次和镜头的运动，因而中国传统动画的场景构图也有着其独特的美学特征。中国传统动画的场景构图中大量运用平视体构图和立视体构图这两种独具特色的画面构图形式，另外在场景空间的设计方面也大量借鉴传统戏剧舞台的构图方法，简练、概括而独具民族韵味。平视体构图是我国古代传统装饰工艺中一种独特的构图形式，其特点是画面不受透视规律限制，所有形象都采用视平线上的一种平面化构图方式来绘制。形象一般是侧面或正面的，简练单纯，不刻意追求空间的纵深层次感，具有较强的装饰意味。例如，剪纸动画《张飞审瓜》场景中的树木、园墙以及公堂上室内的陈设，均采用剪纸的装饰造型，线条单纯洗练，所有景物都在同一平面中展开，呈现出简洁明快的装饰美感。又如，水墨动画《牧笛》的场景中，水牛、飞鸟、竹林、渔船等景物同样是在水平视角的平面中展开，画面清新淡雅，以简练的构图语言诠释了中国水墨画的独特美学意蕴。立视体构图的画面视点高于水平面，视角展开的范围开阔，画面内容往往从大处着眼、小处着手，百里之景尽收眼底，画面采用散点透视构图而不强调场景空间的真实感，同样是一种写意的表现手法，《清明上河图》所采用的就是这种构图方式。在传统动画中立视体构图往往被用来描绘故事背景的场景全貌。如《哪吒闹海》中开场时的那个横移镜头，表现东海边故事发生的地点，画面从高处鸟瞰陈塘关全景，以具有装饰风格的工笔重彩画笔法清晰地描绘了城郭、山峦、海面和船帆等场景，陈塘关险要的地形跃然于画面之上(如图5)。再如《大闹天宫》中表现王母娘娘瑶池宴会的盛况同样运用了立视体构图的手法，镜头鸟瞰宴会的全景，近处的亭台楼阁和远处的宫殿以及宴会桌的排布尽收眼底，将瑶池盛宴的景象描绘得淋漓尽致。中国传统动画场景中除了采用上述构图手法营造写意的视觉风格外，同时也借鉴戏剧场景的构成方法。在中国传统戏剧舞台上，往往摆上几个简单抽象的道具，便形成意境深远的山川、河流、厅堂、民居等场景，这种运用有限的空间元素表现无限的时空背景的手法，同样体现了中国传统美学中注重神似、含蓄、写意的美学特征。传统动画不追求场景的逼真写实，给角色的表演留出了足够的画面空间，另外在场景内容上往往将具有代表性的道具陈设画面作为场景的主要内容，从而塑造出不同的环境形象，具有高度的艺术概括力。在动画短片《愚人买鞋》中，刻画那位读书人的书房仅仅用了一个几案、几捆竹简再加一个香炉的图案，其简练的手法犹如戏剧舞台上的“司台”，对角色的剧情背景做了象征性的写意描绘。［11］(P325～357)再如，动画片《三个和尚》中仅用一尊佛像、一个案几、两支蜡烛以及三个和尚席地打坐的图案便构成了故事展开的内部空间场景，构图中过滤了所有与剧情无关的视觉元素，以极为简练的手笔刻画出了这个充满戏剧感的场景。(三)写意而不受制约的空间透视法的采用在中国传统绘画中通常使用散点透视的方法组织画面内容，作者不局限于固定的视域，整个画面没有统一的透视灭点，画面内容不受客观景物的制约，作者按照主观的创作意图布局画面构成元素。在中国传统动画的场景描绘中同样普遍运用了散点透视的手段处理画面的布局，这也形成了中国传统动画在画面形式感方面的重要特征。在动画场景刻画中应用散点透视形成画面视点的多元性，能够将焦点透视中无法表现的视觉内容融合进画面中，为作者的艺术创作提供充裕的空间，也为作品艺术表现力的施展提供极大的空间。应用这一透视法则使画面形式平面化，忽略了近大远小的规则，便于作者在同一画面中对时间和空间进行多视角的表现，呈现出极具写意风格的美学特征，与此同时，也为应用镜头语言表现情节发展提供了灵活的手段。动画短片《选美记》中，片头通过几个长镜头表现国王坐轿经过街道，画面中应用散点透视的方法将各种市井生活都囊括在构图中，区区几个镜头便鲜活地表现出市民生活的林林总总，对故事发生的背景做了很好的交代。再如动画片《天书奇谭》，其叙事背景宏大，场景内容丰富多样，多用散点透视的方法组织场景元素，将山川、树木、寺庙等景物尽收于眼底而又不令人感觉到繁杂拥挤。中国传统动画中散点透视手法的应用拓展了镜头表现空间和时间的能量，强化了作品的中国韵味。(四)程式化的色彩表现在动画片的场景设计中，色彩起到了营造场景氛围、体现作品主题含义，表现画面空间感的作用，场景中色彩关系的处理也对动画作品的整体艺术表现风格起到了重要作用。中国传统动画中场景的色彩体系受到传统美学尤其是民间装饰艺术的影响，具有高度的装饰化特征，同时在色彩的运用上也呈现出程式化的风格特征。中国传统艺术形式中的“程式化”表现手法是中国传统艺术的一种艺术规律的总结和艺术经验的结晶，程式化作为其突出的特点，对于艺术风格的继承、流派的划分和繁衍具有积极的意义。例如，在杨家埠年画中，民间艺人总结出了“红间黄，喜煞娘”，“紫是骨头绿是筋，配上红黄才算新”等设色规律，创造了明朗欢快的设色风格。中国传统动画场景的设色注重对比色和原色的运用，与民间艺术中“阴阳五行”的色彩体系一脉相承。动画片《哪吒闹海》的场景设计中，作者从黑、白、红、绿、青等民间绘画的常用色系中提取色彩要素，在作品中完美诠释了中国传统色彩的诸多美学特征。如在影片结尾处，蓝色的海面上飘扬着红色、棕色及黄色的船帆，一只白色的海鸥飞过画面，其色彩配置呈现出浓郁的民间绘画设色特色(如图7)。再如动画短片《九色鹿》，以敦煌壁画中的佛教故事为背景，其场景设计中的设色遵循了北魏时期敦煌壁画的设色规律，呈现出古朴典雅而又具有沧桑感的艺术特色。［12］(P136～165)如表现九色鹿在花丛中奔跑的一组镜头中，画面以蓝灰色及红褐色为背景，前景的呈现出蓝绿色调，而花卉则以红色、粉色、紫色及黄色加以点缀，整个画面配色遵循大面积采用调和色和小面积采用对比色的设色规律，收到了良好的艺术效果。

当代动画的文化传承

20世纪九十年代以来，中国动画的创作受到美国、日本动画的影响，在动画创作手段更新换代的过程中迷失了方向。我国动画创作面临的核心问题是民族文化的缺失，但是当下，振兴中国的动画产业靠简单地模仿传统动画的成功模式是无法实现的。与中国传统动画的产生条件相比较，当代动画创作具有以下不同之处:其一，动画创作手段的数字化。无论是二维动画还是新兴的三维动画，基于的数字化图形图像技术都为我们提供了功能强大且快捷高效的制作工具，技术的变革使动画艺术作品呈现出截然不同的美学特征。其二，动画的媒介多样化。人们接触并观赏动画的渠道现在不仅局限于电视和电影，更多地通过互联网及智能手机等移动终端，由此带来了当代动画功能的多元化，当代动画既有追求纯粹艺术价值的作品，也有旨在供观众休闲娱乐的大众消费品，并且与游戏、商品广告等形式结合在了一起。数字时代动画的内涵和外延都产生了很大的变化，然而动画创作的终极目的还是为丰盈人类自身的精神世界而创作，对其关于审美及人文价值的判断标准是不变的。在我国传统动画中所表现出来的对于民族文化的传承与尊重同样是当代动画界所应当坚持的创作原则，回顾中国动画曾经的辉煌，我们应该更多地思考民族文化的丰富内涵将如何以数字时代的动画艺术形态呈现出来这一问题。

作者：章立